Janusz Majewski w tekście Literatura na ekranie, gdzie opowiada o realizacji własnej filmowej adaptacji noweli Lokis. Rękopis profesora Wittembacha Prospera Mérimée, wspomina o swojej „technice postępowania adaptacyjnego”.
Omawiając jedną ze scen filmu podkreśla, iż „trzeba w miarę możliwości dążyć do zastępowania słowa obrazem, dialogu sytuacją (…)”. Jak zaznacza autor – specjalizujący się w kinie gatunkowym bazującym właśnie na literaturze – jest to dość uniwersalna zasada postępowania twórcy filmowego względem przenoszonego na ekran utworu. Bez wątpienia jest ona widoczna nie tylko w adaptacjach Majewskiego, ale też wielu innych uznanych polskich twórców. W cyklu „Lekcja filmowego języka” przyjrzymy się konkretnym przykładom filmów, które w procesie dostrajania dzieła literackiego do potrzeb kina dokonały zmian względem treści oryginału po to, aby pełniej wykorzystać możliwości opowiadania swojego medium – m. in. montaż, zbliżenia, ruchy kamery, plenery…
Emocje niewypowiedziane – przypadek Faraona
Pierwszym godnym uwagi przykładem powyższej strategii jest Faraon Jerzego Kawalerowicza – znanej większości widzów opowieści o politycznym konflikcie młodego Ramzesa XIII (Jerzy Zelnik) z wpływowymi egipskimi kapłanami, przewodzonymi przez błyskotliwego Herhora (Piotr Pawłowski). Wbrew niektórym publikacjom na temat adaptacji, znacznie różni się ona od oryginału, a jej autor bardzo świadomie i celnie wprowadził liczne zmiany względem treści książki. Służą one chociażby zredukowaniu rozbudowanych dialogów lub monologu wewnętrznego postaci na rzecz przekazania emocji bohaterów, ich osobowości i wzajemnych relacji przy pomocy bardziej „filmowych” środków wyrazu.
Widać to świetnie w filmowej konfrontacji Herhora z rozpaczającym chłopem, który nie chce, by – według rozkazu arcykapłana – wojsko zasypywało budowany przez niewolnika kanał, którego ukończenie ma przynieść mu wolność. W powieści dialog między mężczyznami jest zdecydowanie dłuższy, uczestniczy w nim więcej osób, a wieńczy go opryskliwe zbycie chłopa przez Herhora słowami „Precz z t y m!”. Po oderwaniu mężczyzny od stóp arcykapłana następuje już tylko brutalne ukaranie go przez żołnierzy oraz głośne wyrazy jego żalu – obecne również w adaptacji. Z dialogu Kawalerowicz zostawił u siebie jedynie część wypowiedzi chłopa, kierującego błagania w stronę wojska i samego Herhora. W trakcie sceny niewolnik, pokrywany tonami brudu i piachu, przechodzi wzdłuż wnętrza zasypywanego przez żołnierzy kanału. Sam Herhor z kolei nie odpowiada mu w żaden sposób, a milcząco, chłodno, nie odwracając głowy mija rozpaczającego mężczyznę. Dzięki temu bez nadmiaru słów lub rozbuchanej ekspresji aktorskiej, poprzez wymowny, przeraźliwie obojętny gest Kawalerowicz charakteryzuje postać głównego antagonisty filmu i buduje wobec niego antypatię. Przy okazji dosadnie ukazuje też położenie chłopów w świecie przedstawionym Faraona. Ten wydźwięk sceny jest także efektem wykorzystania dostępnych kinu rozwiązań – jej pomysłowej inscenizacji i poświęcenia ze strony aktora grającego zasypywanego szpadlami piachu chłopa.
Filmowe narzędzia opowiadania zostają też ciekawie wykorzystane w scenie wędrówki współpracującego z Ramzesem XIII kapłana Samentu (Mieczysław Voit) po labiryncie, w którym przechowywane są skarby „bogów”. W powieści moment ten zostaje wzbogacony o rozległy monolog wewnętrzny, a także wypowiadane do siebie na głos słowa początkowo podekscytowanego bohatera, snującego marzenia o swojej świetlanej przyszłości dzięki pomocy młodemu władcy. Później, gdy postać zaczyna gubić się w przestrzeni labiryntu, także mamy wgląd w jego rozchwiane wówczas myśli, a narrator wprost opisuje strach i niepokoje Samentu. W adaptacji nie tylko cała wędrówka bohatera zostaje skrócona, ale też zupełnie inaczej zostają zasygnalizowane jego emocje. Scena jest pozbawiona jakichkolwiek słów, a rozpoczyna ją (w krótszej wersji filmu) ujęcie z punktu widzenia kroczącego w głąb ciemnego korytarza Samentu, co już na początku pozwala lepiej zrozumieć jego niełatwe położenie. Spokojny i opanowany bohater zaczyna trafiać w kolejne ślepe uliczki, bezskutecznie próbując kierować się wskazówkami zawartymi na ścianach. Błądzi w mroku, a jego napięcie i narastająca panika są wyrażane jedynie poprzez coraz gwałtowniejsze ruchy, szeroko otwarte oczy, przyspieszony oddech. Ujęcia jego przerażonej twarzy są przeplatane z tymi wykorzystującymi – dość często używaną przez Kawalerowicza, nie tylko w Faraonie – tzw. kamerę subiektywną, gdzie perspektywa obiektywu jest tożsama ze spojrzeniem postaci. Dzięki temu widz może łatwiej pojąć i poczuć zagubienie oraz niepokój bohatera, przekazane przez Kawalerowicza w sposób całkowicie pozbawiony słów. Poza ujęciami subiektywnymi, montażem i aktorstwem, na efekt sceny wpływa też pozostająca tu niemal cały czas w ruchu kamera, pomagająca w identyfikacji z bohaterem i pozbawiająca Faraona teatralności.
Koszty ufilmowienia?
Choć przywołane sceny niewątpliwie zyskują na modyfikacjach dokonanych przez Kawalerowicza względem powieści Prusa, trudno przemilczeć fakt, iż okrajając dialogi lub monologi wewnętrzne postaci w pewien sposób zubożono treść opowiadanej historii. Wszystkiego nie da się bowiem przekazać obrazem – z czego autor z pewnością zdawał sobie sprawę. W przypadku takich zarzutów zawsze jednak warto pamiętać, po pierwsze, o charakterze całego filmu i obranej przez jego twórcę konwencji, po drugie zaś o fundamentalnych różnicach pomiędzy literaturą a kinem. Filmowy Faraon jest ascetyczny w ekspresję aktorską, dekoracje, inscenizacyjny rozmach a także … słowo, ograniczone tutaj do minimum. Kawalerowicz stosuje tę zasadę nie tylko w przywołanych powyżej scenach, ale też w wielu innych segmentach mających swoje powieściowe odpowiedniki. Dosłowne przeniesienie obecnych u Prusa rozmów i monologów postaci nie respektowałoby też natury kina, dającego takie narzędzia do wywoływania emocji, przekazywania fabuły i budowania więzi z postaciami, jakimi nie dysponuje żadne inne medium.
Źródła:
– Kuśmierczyk Seweryn, „Faraon”. Poetyka filmu, dostęp online: https://open.icm.edu.pl/items/e0d0b468-2ab7-456b-aa89-2a89b3013752, https://open.icm.edu.pl/items/b3579102-e1fe-4087-9b5e-687255838bdc [19.03.2025].
– Majewski, Janusz, Literatura na ekranie, „Kino” 1970, nr 9.
– Prus Bolesław, Faraon, Kraków 2006.
Źródło zdjęć:
– https://www.imdb.com/title/tt0060401/mediaindex/?ref_=mv_close
