Spośród adaptacji filmowych Andrzeja Wajdy jego wersja fredrowskiej Zemsty z pewnością nie jest zaliczana do najbardziej cenionych i przełomowych w karierze autora. Twórca niezapomnianego Popiołu i diamentu (1958), Wesela (1973) i Ziemi obiecanej (1975) faktycznie nie dokonuje tu tak śmiałej reinterpretacji opowieści z pierwowzoru czy oryginalnych eksperymentów formalnych, jak w swoich wcześniejszych bazujących na literaturze produkcjach.
Nie oznacza to jednak, że jego wizja komedii Aleksandra Fredry zasługuje na zlekceważenie. Poza kreatywnym, acz umiarkowanym nadpisaniem komedii, Wajda demonstruje tu swoją wyjątkową świadomość języka kina oraz umiejętność użycia jego środków wyrazu – wykorzystanych nie tyle dla przeformułowania sensu oryginału, co lepszego dostrojenia go do możliwości medium filmu i wzmacniających pierwotną siłę komizmu utworu.
Jak odrzeć dramat z teatralności?
W swojej adaptacji Zemsty Wajda korzysta z tych rozwiązań inscenizacyjnych i możliwości budowania filmowej narracji, którymi nie dysponuje ani literatura, ani teatr. Owe rozwiązania nie ograniczają się bynajmniej do częściowego wyprowadzenia akcji w autentyczny – choć oprószony sztucznym śniegiem – plener. Autor miał już doświadczenie z przystosowywaniem tekstu przeznaczonego na deski teatru do potrzeb filmu, szczególnie udanym w przypadku jego adaptacji Wesela Stanisława Wyspiańskiego.
W literackim oryginale dyskusje bohaterów odbywają się często kolejno w tym samym pomieszczeniu – tak, aby uniknąć potrzeby ciągłego przebudowywania teatralnej scenografii. W swojej wersji klasyka polskiej komedii Wajda korzysta, między innymi, z możliwości swobodnego przejścia pomiędzy miejscami akcji przy pomocy montażu. Widać to przede wszystkim w zmianie kolejności poszczególnych scen. Dzięki niej wydarzenia, w których uczestniczy Rejent (Andrzej Seweryn), są tu w miarę równomiernie przeplatane z tymi skupionymi wokół postaci Cześnika (Janusz Gajos), Papkina (Roman Polański) czy Klary (Agata Buzek) i Wacława (Rafał Królikowski). Przykładowo, scena nakłaniania przez Milczka murarzy do składania fałszywych zeznań następuje u Fredry dopiero w połowie utworu, zaś w omawianej adaptacji – w 23. minucie 100-minutowego filmu, zaraz po pamiętnej konfrontacji przy murze. Filmowa adaptacja Zemsty pozwoliła także na efektowne zwizualizowanie wydarzeń, które u Fredry przewidziane były jedynie do zasugerowania, nie zaś bezpośredniego przedstawienia teatralnej widowni – jak zrzucenie Papkina ze schodów domu Rejenta.
Wajda dodaje też do swojej Zemsty nieliczne rekwizyty, które wzbogacają efekt komiczny scen z dramatu (np. lupę Rejenta w scenie z murarzami czy jego skrzydła husarskie w finale) lub uwiarygadniają dalszy bieg wydarzeń, czego przykładem może być lusterko służące Klarze do komunikacji z Wacławem lub lornetka Milczka, pozwalająca mu podejrzeć przemykającą do Cześnika Podstolinę. Gra aktorów w filmie zostaje dostosowana do medium wymagającego bardziej powściągliwej ekspresji, co widać nawet u tych bardziej nieopanowanych, emocjonalnych postaci, jak Raptusiewicz i Papkin.
Najistotniejszą zmianą wprowadzoną przez Wajdę do treści utworu wydaje się jednak ta dotycząca statusu właśnie postaci Papkina. Wajda – w przeciwieństwie do wielu poprzednich adaptatorów Zemsty – rozumiał, że to właśnie osoba groteskowego, zubożałego szlachcica stanowi największą atrakcję komedii. Dlatego właśnie jego Papkin – w doskonałej kreacji Polańskiego – zostaje wyeksponowany już w ujęciach otwierających film oraz wymieniony na pierwszym miejscu w czołówce. Jego słowa („O, fortuno tygrysico! I trucizna, i wesele – To za wiele! To za wiele!”) wieńczą także opowieść, której finał został wzbogacony przez Wajdę o spektakularne zawalenie się muru pod ciężarem opierających się o niego nowożeńców. Podkreśla to przełamanie obustronnego oporu zwaśnionych sąsiadów i ich długo wyczekiwaną zgodę.
Wiele pomysłowych rozwiązań użytych przez Wajdę dla „ufilmowienia” Zemsty –bez jednoczesnego dokonywania drastycznych zmian względem treści sztuki – jest widoczna we wspomnianej awanturze bohaterów przy murze z 7. sceny I aktu dramatu. Kiedy na jej początku Papkin na polecenie Cześnika zwraca się do murarzy Rejenta, aby skłonić ich do porzucenia pracy, kamera filmuje go od dołu z tzw. żabiej perspektywy. Zazwyczaj zabieg ten – przywodzący na myśl sposób spoglądania na pomnik – służy podkreśleniu czyjejś potęgi, triumfu lub siły. Czasem może jednak być wykorzystywany w celu komicznego zniekształcenia osoby w kadrze lub jej ironicznej, prześmiewczej monumentalizacji – co zdaje się mieć miejsce właśnie w przypadku niby-heroicznego, faktycznie tchórzliwego Papkina. Naprzemiennie z posłem Cześnika pokazuje się nam tutaj skrajnie obojętnych na słowa bohatera, stojących z dala od niego – co początkowo zostaje uwypuklone przez położenie kamery – murarzy. Podkreśla to fizyczny dystans dzielący postacie oraz nieskuteczność patetycznych gróźb Papkina. W dalszym ciągu sceny, gdy Śmigalski i pozostali ludzie Cześnika atakują naprawiających mur, pokryte śniegiem podłoże zostaje wykorzystane przez Wajdę do wprowadzenia elementów slapsticku w postaci ślizgów i efektownych upadków biegających postaci. U Fredry niedługo po tym do kłótni wtrąca się Rejent, głośno wiwatujący na widok bójki i fizycznego ataku na własnych robotników, w nadziei na pretekst do pozwu wymierzonego w sąsiada. W adaptacji Wajdy podczas okrzyków Milczka „Dobrze! dobrze! – po czuprynie. Ot, tak – lepiej!” dostajemy przebitki na zdziwionych murarzy, którym żaden z ludzi Cześnika nie robi krzywdy. Przydaje to absurdu sytuacji oraz podkreśla cechy postaci Rejenta – jego dwulicowość i nieopanowaną, irracjonalną radość z szansy na „wykurzenie” Raptusiewicza z zamku. Wyraźnie sugeruje to także, iż jego pierwotnym celem nie było naprawienie muru, a sprowokowanie aktu przemocy. Niedługo potem, kiedy awantura dobiega końca, na „polu walki” zostaje jedynie Papkin. Tak jak w pierwowzorze, bohater wygłasza groźby rzekomo w kierunku swoich oponentów, których faktycznie nie ma już w pobliżu muru. Tutaj ponownie zostaje wykorzystany sposób kadrowania Papkina z początku sceny oraz zaznaczony – na pierwszy rzut oka zaskakujący dla oglądającego – dystans dzielący go od opustoszałego muru.
Nieoczywisty urok wajdowskiej Zemsty
Stworzona przez Wajdę adaptacja komedii Fredry nie stara się być „twórczą zdradą” na miarę jego autorskiej wizji Wesela Wyspiańskiego, Popiołu i diamentu Andrzejewskiego czy Ziemi obiecanej Reymonta. Uniwersalne przesłanie utworu, jego satyryczny charakter, wierszowane dialogi i większość wydarzeń fabularnych zostaje zachowana w ekranowej wersji dramatu. Wajda przypomina tu dobrze wszystkim znaną zabawną, ponadczasową historię w wariancie dostosowanym do filmowych środków wyrazu, a także dokonując wcześniej wspomnianych modyfikacji względem treści tekstu – odnośnie kolejności scen, statusu postaci czy używanych przez nie rekwizytów. Zmiany te mają podbić efekt komiczny opowieści, zharmonizować narrację poprzez równoległe prowadzenie wątków obydwu sąsiadów, niekiedy też silniej uwiarygodnić fabułę lub podkreślić wydźwięk niektórych scen. Dlatego właśnie, choć Zemsta z całą pewnością nie jest najoryginalniejszą formalnie lub najodważniejszą w swojej wymowie adaptacją Wajdy, film stanowi solidny przykład efektownego przełożenia dzieła literackiego na język kina – bez drastycznych zmian względem oryginału, ale dodając pewne uzasadnione szczegóły i świadome modyfikacje, wpisane w autorski zamysł wielkiego wizjonera.
Źródło zdjęć:
https://www.imdb.com/title/tt0314942/mediaindex/?ref_=mv?ref_=mv_sm
