Sformułowanie „uwspółcześniona adaptacja” może na pierwszy rzut oka budzić skojarzenia z filmami przenoszącymi akcję swoich literackich pierwowzorów w nowy, odmienny od pierwotnego i bliższy aktualnym odbiorcom rejon geograficzny, okres historyczny czy kontekst kulturowy. Nie ma nic złego w tej strategii adaptatorskiej. Była ona w końcu z powodzeniem wykorzystywana w arcydziełach światowego kina, jak West Side Story (reż. Robert Wise, Jerome Robbins, 1961) czy Czas Apokalipsy (reż. Francis Ford Coppola, 1979).
Nawet w kinie ostatnich lat można znaleźć ciekawe, autorskie próby podobnego przeniesienia na ekran dawnych tekstów, jak zrealizowane kilka lat temu dwie adaptacje tragedii Williama Szekspira – Koriolan (2011) Ralpha Fiennesa i Cezar musi umrzeć (2012) braci Paola i Vittoria Tavianich. Warto jednak pamiętać, że uwspółcześnienie literatury nie musi wiązać się koniecznie z radykalnymi zmianami w czasie, miejscu i szeroko pojętych realiach, w jakich zostaje osadzona filmowa opowieść. Aby poprzez filmową adaptację utworu sprzed lat odnieść się do współczesności można zawrzeć w niej nieco subtelniejsze, trudniejsze do wychwycenia, a zarazem wymowne wskazówki interpretacyjne. Przykładami takiego podejścia do aktualizacji treści tekstu literackiego może być chociażby Sanatorium pod klepsydrą (1973) Wojciecha Jerzego Hasa, Lawa. Opowieść o Dziadach Adama Mickiewicza (1989) Tadeusza Konwickiego czy telewizyjny Kordian (1994) Jana Englerta. Najbardziej kreatywnie i różnorodnie zostało to jednak dokonane w Weselu (1972) Andrzeja Wajdy, którego autor efektownie przenosi dramat Stanisława Wyspiańskiego na język ruchomych obrazów oraz dostraja jego treść do bieżących okoliczności społeczno-politycznych, a także do kodu komunikacyjnego czytelnego dla ówczesnej widowni.
Poprzez przeszłość o teraźniejszości
Na początek warto zaznaczyć, że utwory fabularne z akcją osadzoną w historii – niezależnie od swojej zgodności lub niezgodności z faktami – same w sobie skłaniają do odczytywania ich przez pryzmat współczesności. W końcu widząc na ekranie odległe, drastycznie różne od naszych czasy, pytania o przyczyny powrotu twórców filmu do minionych epok oraz ich związków z „tu i teraz” nasuwają się same. Dostrzeżenie między nimi podobieństw w zjawiskach, relacjach i procesach społecznych pozwala wówczas rozpoznać genezę danych problemów, ich potencjalne konsekwencje a przede wszystkim – powtarzalność i ponadczasowość.
Widownia okresu PRL miała jeszcze dodatkowy powód, aby oglądać powstałe wówczas rodzime filmy z nastawieniem do wynajdywania w nich odniesień do czasów im współczesnych. Niedozwolone w warunkach cenzury, sprzeczne z oficjalną „prawdą” treści filmowcy często próbowali przecież dyskretnie przemycić, np. w kostiumie historycznym w Diable (1972, z premierą dopiero w 1988) Andrzeja Żuławskiego lub fantastycznonaukowym w Seksmisji (1983) Juliusza Machulskiego.
Odbiorcy wajdowskiego Wesela byli więc zapewne przygotowani do wyszukiwania w adaptacji nawiązań do ówczesnej rzeczywistości, jednak sam Wajda również zawarł w niej liczne podpowiedzi zachęcające do odczytywania znanej wszystkim opowieści na nowo – tak, aby JEGO widownia mogła lepiej zidentyfikować się z weselnikami bawiącymi się u Gospodarza w bronowickiej chacie.
Najpierw warto przyjrzeć się treści, a mówiąc konkretniej – metaforom i nawiązaniom wykorzystanym przez Wajdę w jego adaptacji Wesela. Dramat Wyspiańskiego sam w sobie jest już nasycony mnóstwem – niekiedy możliwych do niejednoznacznego zinterpretowania – symboli. Reżyser postanowił jednak zawrzeć w filmie odniesienia, które będą lepiej przemawiały do jego widowni z początku lat 70. Jedną z najważniejszych zmian, jakich w tym celu dokonał, było całkowite zredefiniowanie wyobrażenia Wernyhory. U Wajdy tajemnicza postać, która daje Gospodarzowi (Marek Walczewski) złoty róg, nie przypomina „dziada z lirą”, a zamiast tego zostaje wyraźnie wystylizowana na Józefa Piłsudskiego. Dla odbiorców adaptacji pierwotny Wernyhora był symbolem martwym i nieczytelnym, zaś widoczna w filmie sylwetka marszałka – choć sam Piłsudski stanowił tabu w ówczesnym życiu publicznym – stanowiła zrozumiałą aluzję, budząc pozytywne skojarzenia. Na osobną uwagę zasługuje przynajmniej jeszcze jedna zawarta w filmie, a nieobecna w pierwowzorze symboliczna scena. Pod koniec obrazu – kiedy finał opowieści jest już przesądzony – ma miejsce dziwna i przejmująca, obserwowana przez Pana Młodego (Daniel Olbrychski) scena umierania białego konia. Dla stałej widowni Wajdy był on rozpoznawalnym symbolem Polski, którego śmierć podsycała pesymistyczną, dojmującą wymowę dzieła.
Wajda zachęca do odczytywania filmowego Wesela nie tylko za pomocą wspomnianych zmian w treści samej opowieści, ale też przy pomocy środków stricte filmowych, które pomagają publiczności silniej zidentyfikować się z ekranowymi postaciami. Nader często omawiana przy okazji analiz i interpretacji filmu jest kwestia zdjęć autorstwa Witolda Sobocińskiego. Pracę jego kamery charakteryzuje niezwykła mobilność i dynamika, jakby „tańczy” ona z pozostałymi weselnikami, dając widzowi poczucie uczestnictwa w tłumnej, ogłuszającej zabawie – pierwotnie nieobecnej w teatralnych inscenizacjach dramatu. Istotny wydaje się także zabieg operatorski wykorzystany w zakończeniu Wesela – jednego z niewielu segmentów, podczas których akcja wychodzi w plener. Podczas finałowego chocholego tańca kamera dokonuje panoramy. Poza obrotem wokół własnej osi jakby subtelnie posuwa się ona do przodu, a następnie cofa. Jej ruch przypomina zatem ten widoczny w tym samym momencie wśród weselników. Kamera, z którą współdzielimy perspektywę, włącza nas zatem do somnambulicznego tańca, wzmacniając naszą identyfikację z bohaterami Wesela – ich biernością, bezsilnością, zgodą na niewolę.
Jeden z wielu
Wesele nie jest jedynym filmem – w kinematografii polskiej czy ogólnoświatowej – cenionym między innymi właśnie ze względu na sposób, w jaki zostaje w nim zaktualizowany adaptowany przez twórców tekst literacki. Opowiadając o rzekomo odległych czasach, bazując na klasyce literatury, filmy te mogą nawet przy nieznacznych modyfikacjach względem oryginałów otworzyć zupełnie nowe, istotniejsze dla współczesnego im widza ścieżki interpretacyjne. Ze strony widowni ważne jest tylko, aby być na owe modyfikacje otwartym i zamiast bezrefleksyjnie je odrzucać, po prostu zastanowić się nad ich znaczeniem, celem czy konsekwencjami.
Źródła:
– Chyb, Dariusz, Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy. „Wesele”, „Kino” 1988, nr 12, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/malarstwo-w-filmach-andrzeja-wajdy-wesele/521 [dostęp: 30.10.2024].
– Demby, Łucja, „Ciągle taki mi się snuje dramat…”. Od „Wesela” Wyspiańskiego do „Wesela” Wajdy, [w:] Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej, red. Tadeusz Lubelski, Kraków: UNIVERSITAS, 2014.
– https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/29176/wesele [dostęp: 29.10.2024].
– Lubelski, Tadeusz, Historia kina polskiego 1895-2014, Kraków: UNIVERSITAS, 2015.
Źródło zdjęć: – https://www.imdb.com/title/tt0069492/mediaindex/?ref_=tt_mv_close.
